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　　在莱卡特三十年的电影创作中，平淡的细节与微妙的手势常常承担着传达其人性戏剧本质的任务。多琳·圣·费利克斯在《纽约客》的专题文章中称莱卡特是美国“最杰出的平凡坚韧观察者”。这一描述恰如其分，尽管她的主人公既有深度又有质感；他们精确的文化与历史共鸣掩盖了其“平凡”的表象。莱卡特的电影作品围绕着安静的美国人展开，他们的羞怯、沉默或内敛可能——至少部分地——是对其性别、阶级和种族所处社会环境的回应。想想《温蒂和露西》

　　这种做法将莱卡特置于香特尔·阿克曼的谱系之中。阿克曼的超现实主义风格通过长镜头强调日常生活的细枝末节，在《让娜·迪尔曼》（1975）中臻于极致。学者伊冯·马格利丝在《无事发生：香特尔·阿克曼的超现实主义日常》一书中指出，阿克曼从迈克尔·斯诺和安迪·沃霍尔的电影中汲取灵感，几乎完全聚焦于迪尔曼作为家庭主妇和性工作者的琐事与仪式，从而拓展了观众对真实时间的感知。镜头久久停留在她的日常任务上，无论是铺床、准备犹太餐食还是洗碗。莫里斯·布朗肖将此类日常称为“通常被认为不值得关注的生活切片”。多数电影制作者将其置于叙事的边缘，或完全省略，但阿克曼却将它们置于前景与中心。随着影片推进，这些生命的基本节奏逐渐被迪尔曼内心困扰的微妙迹象所扰乱，最终导向一个惊人的断裂。

　　包含此类马格利丝所谓的“影像之间的影像”，拓展了电影时空的传统概念，同时也提出了哪些叙事细节值得关注的道德问题。阿克曼在《让娜·迪尔曼》中的风格也体现了切萨雷·扎瓦蒂尼关于“社会关注”的概念，他认为这是新现实主义电影的决定性特质。在这位意大利编剧兼理论家看来，电影的任务是将目光转向普通人的日常生活，尤其是穷人和边缘群体，摒弃好莱坞的人工情节、奇观和情节剧。“社会关注”指的是一种持续的、富有同情心的、真实的凝视，一种与生活本真节奏相谐的电影。莱卡特的实践介于新现实主义与超现实主义之间，塑造了一种女权主义的、深刻人道主义的电影视野，其中挫折、延迟与抵抗成为反复出现的主题。

　　莱卡特的首部长片《野草蔓生》（1994）勾勒出她颠覆电影制作惯例、关注边缘经验的渴望，尽管它尚未具备后来定义其作品的极简风格。影片背景设定在莱卡特出生和成长的佛罗里达州戴德县和布劳沃德县，是好莱坞多种类型片——犯罪片、爱情故事、公路电影——的一次独特变奏。它追随孤独的家庭主妇科兹（莉萨·鲍曼 饰），她通过在后院转圈、后弯和侧手翻来消耗不安的能量，而无视坐在屋内电视机前的孩子们。与莱卡特电影作品中的大多数角色不同，科兹是一个心思浅显的人。她的动机和内心想法通过画外音揭示，这是莱卡特后来从未再使用的手法。科兹以诗意的节奏美化她无爱的婚姻和破碎的家庭生活，这是一种逃避现实的愿望满足，与她在家中的安静、近乎沉默的存在状态相矛盾。

　　直到她化好妆、穿上聚拢文胸，遇见了无目标的持枪流浪者李（拉里·费森登 饰）后，科兹才看到了逃离的机会。李说服她去他“朋友”的游泳池游泳，但在这个性感的插曲中，科兹意外枪击了惊讶的房主——至少她是这么认为的。如今躲在廉价汽车旅馆里，莱卡特打断了科兹的幻想。她久久停留在科兹喋喋不休的无聊上：当李无视她时，她对着天花板疯狂独白。莱卡特用他们在旅馆里醒着的每一刻，抽干了这场邦妮与克莱德式幻想的动力。他们吸食、看电视来消磨时间，但科兹的兴奋状态让她变得偏执，并对李及其处境心生怨恨。无聊，而非危险或欲望，成为影片的主题，使得科兹比开始时更加幻灭。

　　十六年及两部故事片之后，莱卡特在《米克的近路》（2010）中，为另一种刻板印象中以男性为主导的类型片提供了女权主义的转折。这部篷车西部片设定在1845年，松散地基于在俄勒冈小径上迷路的米克一行人。在莱卡特的电影中，三个家庭雇佣以真实边疆人为原型的捕兽向导斯蒂芬·米克（布鲁斯·格林伍德 饰）带领他们前往俄勒冈州的威拉米特河谷。米克那标题性的“近路”是一条捷径，却让他们迷失在俄勒冈州的高地沙漠某处。米克打扮得像戴维·克罗克特，身着麂皮流苏，留着蓬乱的胡子，但与经典的男性西部英雄不同，他从未掌控影片的凝视。莱卡特反而将影片的主导权交给了车队中的妻子们，她们对米克的谜语和导航无能报以白眼。镜头通过特写她们双手的劳动，优先呈现她们的经验；镜头分享着她们的愤懑，很少呈现米克的反打镜头。正如莱卡特在《卫报》采访中所解释的：“我常想，比如《搜索者》里的约翰·韦恩，在那个为他炖菜的女人眼里，会是什么样子。”

　　莱卡特和她的摄影师克里斯托弗·布劳维尔特在影片的开场场景中通过广角镜头引入了这一理念：镜头跟随着埃米莉（米歇尔·威廉姆斯 饰）、米莉（佐伊·卡赞 饰）和格洛里（雪莉·亨德森 饰）运送鸟笼和篮子过河。这幅女性在齐腰深的水中跋涉的“影像之间的影像”，让人联想到让-弗朗索瓦·米勒画作《拾穗者》中的农民，强调了常被忽视者的专注劳动。莱卡特没有聚焦于传统西部片占据中心地位的男性力量对决，而是将重点放在严酷边疆环境中的女性化劳动上：妇女们揉面团、捡柴火、不用火柴生火。镜头中心是她们的劳作，而非她们的面容；莱卡特让这些任务长时间展开，以便观众能看到埃米莉、米莉和格洛里所需的体力挣扎。她们没有时间像米克那样诗意地高谈阔论；她们必须维持车队运转和食物供给，但为此她们需要水，而男人们却找不到水。她们必须等待。在空闲时间，她们紧绷着下颌专注于针线活和研读《圣经》。等待永无止境，在这些时刻，莱卡特将我们牢牢锚定在实时中，张力不断累积，角色们焦渴难耐。

　　在这份冬季工作中，杰米的生活由劳动、微波炉餐食和电视构成。直到她偶然走进由年轻律师贝丝教授的“法律教育”课程之前，她唯一的伙伴是马匹和一只兴奋的柯基犬。和杰米一样，贝丝安静而笨拙，被自身生活的压力所困扰。她混淆了两个不同的城镇，将贝尔弗里误认为贝尔格莱德，现在必须每周两次开车四小时往返去授课。下课后，她们在餐馆临时共餐时互相打量：杰米尽力表现自己，专注地坐着面前却没有餐盘，而贝丝则狼吞虎咽地吃着汉堡和薯条，用仍折叠着的餐具卷擦嘴。这种从教室到餐馆的“朝圣”不断重复，直到杰米鼓起勇气提议用她的马载贝丝回家。

　　莱卡特作品中几乎所有角色的一个共同点是他们的执着本性。莱卡特不依赖阐述来解释他们的挫败感，而是让他们的怪癖自行展现。对于《开展在即》（2022）的主人公、雕塑家莉齐（再次由威廉姆斯饰演），任何不用于艺术创作的时间都感觉是浪费；为她自己的创作实践挤出时间成为影片的核心关切。制作跳性的雕塑，为她提供了喘息之机，以应对专横的家庭、她作为行政助理的不如意工作，以及与她不可靠的房东（也是当地艺术界的新星，由周洪饰演）的竞争。

　　《主谋》的主角J·B·穆尼（乔什·奥康纳 饰）是大多数莱卡特角色的对立面。他们往往以其一丝不苟的日常惯例为特征，而他则以其缺乏富有成效的日常为特征。他依附于其中产阶级上层的父母，他们给他提供现金。穆尼的职业是木匠，但没有稳定的工作；他的妻子泰瑞（阿拉娜·哈伊姆 饰）是一名办公室职员，是家庭的主要经济支柱。穆尼整日在当地艺术博物馆里巡视，观察着参观者和警卫。莱卡特和摄影师布劳维尔特用流畅运动的广角镜头捕捉博物馆场景：学生们素描，访客们徘徊，直到镜头定格在穆尼身上——他显然在踩点。在影片的开场场景中，他将一个小木雕人像滑进口袋，品味着轻微犯罪的刺激，自信地摇摆着走出门。莱卡特很少依赖音乐来提升戏剧性动作，但在这里却融入了犯罪类型的套路。她调高了罗布·马祖雷克爵士乐配乐的音量来强调这一刻，随即又让场景归于平淡。穆尼的行窃并不令人印象深刻，也缺乏高潮，最终被他致命的缺陷所破坏：自满的得意。

　　穆尼策划盗窃一系列美国早期抽象主义画家亚瑟·德夫的作品。德夫的作品在二十世纪七十年代价值并不特别高，这表明穆尼并非受利益驱动，而是出于智胜其父亲的欲望——后者在家庭聚餐时常常使他感到男子气概受挫。通过成功窃取其父母（进而代表他们战后一代人）既不理解也不珍视之物，他将把自己置于智识上高于他们且凌驾于法律之上的位置。但以莱卡特一贯的风格，《主谋》是一部关于后果的电影。莱卡特拒绝犯罪电影的常规乐趣，毫无魅力地描绘穆尼的行窃。这些人不是专家，而是笨手笨脚、模仿动作的业余爱好者，他们的盗窃感觉更像一个笨拙的团队项目，而非一次利落的行动。尽管如此，始终自鸣得意的穆尼为自己的“作品”感到自豪。事后，他虔诚地翻阅报纸；新闻标题在影片中如同章节分隔符。在一个短暂而闪亮的时刻，似乎穆尼完成了不可能之事，或者至少是超越了他父亲“专业领域”的某件事。

　　《主谋》设定在一个阈限的政治时刻，这映照了穆尼在世界上不安定的位置：二十世纪六十年代的革命乐观主义正在消退，七十年代的幻灭感开始蔓延。如同《野草蔓生》中也离开家庭的科兹一样，穆尼体现的是一种文化上的错位，而非清晰的政治立场。他并非乔希那样的活动家——莱卡特刻意将越南战争置于影片的边缘——也非莉齐或杰米那样的劳动者，而是一个焦躁不安的人物，其微不足道的计谋标志着他所属特权阶级的漫无目的。在一个关键场景中，穆尼策略性地提及他的父亲“穆尼法官”（比尔·坎普 饰）并逃脱了逮捕。直到此刻，穆尼出身中上层阶级背景已很清楚，但其父在司法系统工作却未挑明。莱卡特将这一揭示置于影片中点，使得警察和观众都措手不及。但他并未完全脱险。

　　仍是主要嫌疑人但已无计可施的穆尼，逃亡途中漂泊于美国小镇，这使莱卡特得以拓宽影片的文化视野。当穆尼在沃尔特·克朗凯特的晚间新闻中看到入侵柬埔寨的报道，或是看到一个水手应征入伍，在公交车上告别妻儿时，他毫无反应。“我所做的一切都是为了你和这个家……还有我自己，”他对儿子汤米（贾斯珀·汤普森 饰）宣称，承认了他以自我为中心的世界观。泰瑞如同幽灵般淡出影片，他的艺术学校朋友莫德（盖比·霍夫曼 饰）和弗雷德（约翰·马加罗 饰）以及其他家人也是如此。当莱卡特如此细致地记录穆尼那些微不足道的计谋时，她不仅强调了他的唯我论，也强调了使他免受周遭文化动荡影响的特权。当美国重塑自身时，他却受困于自身的执念和有限的视野之中。

　　在一个充斥着喧嚣与奇观的电影图景中，凯莉·莱卡特三十年的职业生涯却始终秉持着对安静的拥抱。从2008年的《温蒂和露西》、2016年的《某种女人》，到2019年的《第一头牛》和2023年的《开展在即》，她那些私密且以角色驱动的电影在微妙的手势和深沉的静默中展开，以深刻的同理心观察着美国社会边缘的普通人。如今，她为MUBI平台执导的《主谋》转向了一个出人意料的主题：1970年代马萨诸塞州郊区的一起艺术品盗窃案。

　　凯莉·莱卡特：我偶然看到一个故事，是关于1972年四个青少年为纪念当地博物馆建馆50周年而进行学校艺术项目时，卷入了一场抢夺事件的报道。这很有趣，也引人入胜，并成为了一个出发点。我收集艺术品盗窃故事已经很久了，心想总有一天要拍一个。但关键在于，我想用它来做什么？我想拍一部电影，以类型片为出发点，然后进入一个更开放的领域，对我作为电影制作人，以及对角色本身，给予更少的引导。这样，它就会更像一部逐渐解密的电影。

　　凯莉·莱卡特：它只是背景。这个角色并没有真正关注外面的世界。他相当沉浸在自己的世界里——1970年只是画框的边缘，也是他意识的边缘。但1970年的美国，是六十年代末的迷惘余韵。我们深陷越南战争，征兵仍在进行，但我的角色年纪稍大，不在其列，所以这没有迫在眉睫。此外，他生活在一个特权世界里。那是国民警卫队进入大学校园的一年，肯特州立大学枪击案发生，我们入侵并轰炸了柬埔寨。国家极度两极分化。但这些都确实不是我角色思考的事情。那只是1970年世界上正在发生的事情。

　　凯莉·莱卡特：起初我只是把它们放进去，因为我喜欢亚瑟·德夫，而且这很容易从我脑海里抓取。然后，在我撰写剧本的大约一年时间里，我尝试了很多不同的东西。但我尝试得越多，就越知道它应该是什么。我试过风景画、肖像画，各种东西。我知道我想要它是美国的、抽象的。我喜欢这个想法：德夫的画作对一个人来说似乎有价值，而另一个人——比如穆尼的父亲——可能看不到这一点。两个人看到的东西会不一样。而且，这个名字对我的电影来说也很美。我找到一张德夫1970年在画廊开幕的图片，这让我感觉很棒，即使他当时并不真正流行，但可以想象他曾有过一次展览。

　　凯莉·莱卡特：[摄影师]罗比·穆勒的妻子寄给我一张他放大的宝丽来照片，我已经保存好几年了，我也重新回顾了他拍摄的一些东西。我真的很喜欢《美国朋友》视觉影像的色彩和感觉。当然，那些胶片现在已经不存在了。那么克里斯[·布劳维尔特，她的长期摄影师]如何与他的团队一起调配出一种配方，来尝试制造出那个时代的感觉呢？就像罗布·马祖雷克用当时的设备录制一切，我们也尝试混音，使其具有单声道的质感。你只是试图捕捉那个时代的一些质感和感觉。如果你拍摄1970年，你绕不开[威廉]·埃格尔斯顿——埃格尔斯顿已经烙印在我们身上。还有斯蒂芬·肖尔的摄影。与服装设计师艾米·罗斯一起，我们算是为穆尼“借鉴”了贾斯珀·约翰斯的造型。

　　奥康纳饰演的盗贼的命理境遇与彼时正兴的嬉皮文化运动随着爵士乐愈加躁动即兴的演进而愈加重合在一起，看似特殊时代背景下近乎刻板印象般的群体阶层对立实际上却有着相似的白日幻梦和存在空虚，偷窃和是否被同一种荒诞的假想所寄托和驱使着，由是曾经的美国梦被解构为笨拙愚蠢与单纯可爱却又在一定程度上于对全面自由的幻梦向往中全面失控的样貌，最终两股潮流的意外汇聚迎来了最为黑色幽默的结尾，哀叹这历史的“误会”，又似乎早已是定局，在一次次失去和放逐中物是人非，在一场场反抗与告别中不堪回首。

　　乔什奥康纳在本片里和小李在“一战再战”里扮演了同一个角色：都是从六十年代反文化运动中掉队出来的loser。但在看似荒诞不经的本片里他的内心和行动轨迹却是一条清晰又现实的下行线路：想要重返正常生活却失败后充满理想主义的要把倾心已久的画作偷到手，但所谓的群众和社会却狠狠教育了这种毫无根基的幻想，他只得一路倒霉，逃亡到被嬉皮士旧友的老婆扫地出门，一切旧有寄托的幻梦一一破灭，最后在错位的时代被早已扔进垃圾堆的抗议活动卷入而进了大牢。那些想看笨贼遭殃喜剧的观众会对影片如此拖沓的节奏不耐烦，但这不仅仅是一个被拖入漫长细节描绘的轻量版梅尔维尔的“红圈”，而更是一代美国精神坠落到被遗忘的肖像画。偷盗只是托辞，无所寄托的迷惘才是荒诞喜感背后的无奈落寞。

　　当男人沉浸在自己的盗艺时，他的孩子仅仅抓着纸飞机“飞”过几幅画，就完成了密集的视觉转场调度。男人总是习惯性迟钝地拒绝种种事件的发生，掩盖起窗外对面电视机传来的画面，最终身体不断地以一种错位脱节的方式渐显笨重，当他自以为主动走入人流运筹帷幄时，他早已丢失了那种即兴爵士的优雅，卷入另一场更高维度的逢场作戏。某种意义上既有点像布列松电影也有点像其反面，男主读不懂周围人脸谱上的凝滞、行动之机械，比起更为类型电影的刺激，在这场名为时代机器的跌宕游戏中渐渐失去对精准的控制，历史的风景不为之所动，这种不动的随机性似乎才是一种美国风情画。